构图虽然是一个非常活跃的艺术创造过程，但并不是无法可循。中国画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则，如布势、主次、对比、均衡、疏密；开合等等。除此之外，中国山水画家在构图上有“五字法”的形象性的概括描述——按“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五个字的结构样式来分割空间：“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。再如“散点透视”中的“三远法”……种种法则，使我们在研究、学习中国画构图时有了较为明晰的思考方向。这些是民族艺术中逻辑思维和形象思维交织演化的宝贵遗产。
1．布势
布势的“势”可以理解为气势、局势、大势，是画面总体运动趋势的具体指向。这有点儿像画人物写生，首先要找出所要描绘人物的基本动态线，以确定人物各部肢体的运动方向和大致状态。一幅画也隐含着这样一组动态线，它构成了画面的内在旋律，把画面中的各个组成部分有机地组织在一个运动体系中，是表达画面生命力、达到“气韵生动”的重要因素。中国画是很讲究“置阵布势’’的，即所谓的“远观其势，近观其质”。有的画虽然技术上很精到，但看上去却杂乱无章，这正是对“势”的把握不够所致。一幅画如果失去了“势”的引导，在形式美上也就失去了最起码的魅力。
势是有大小之分的，正如整体与局部的关系一样。大的整体的艺术形象是由很多小的局部结构组成的，这个时候整体关系是主要的，局部必须服从整体的需要。画中的势也是如此，如果大势没有经营好，只注意小势是无补于整幅画面的局势的。因此，在构图初期考虑形象安排时，首先就要从布置大势人手，继之布置小势。如吴昌硕的《错落珊瑚枝》(见图)，主要的枝干和树叶构成大势，单独下垂的小枝构成小势。画中的局部形象越多，势的把握也就越复杂，越难以控制，同时也就显得更加重要。
势的存在形式可分为横势、竖势、曲势、斜势、团势、放射势。
3、取舍
在确定了主题、规定了选材范围之后，画什么、不画什么，究竟采用哪些具体的形象组织画面，以达到既简洁明快又能充分表现主题的目的，是构图中要完成的重要任务。取舍得当并不是个轻松的课题：形象素材过多会使画面繁杂哕唆，画蛇添足，削弱主题；过少则又不足以说明主题。东方艺术中对取舍的处理是非常大胆和具有典型个性的，如京剧《三岔口》的环境设计，一张桌子说明了一切需要。中国画的取舍也具有这种特性。
取舍是相对的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根据绘画风格和画家的个性追求具体分析，没有硬性的规定。下面结合两个具体图例来说明：
①梁楷的《太白行吟图》(见图一)。此作构图中除了主体人物之外，没有其他任何衬托物象的呼应或说明，强化了李白胸怀天下又傲视权贵的人格品质及飘然欲仙的浪漫主义情怀。这时加什么似乎都多余，用抽象的虚化处理和“行吟”二字点题，足以将主题思想表现得淋漓尽致。
②齐白石的《山居翠竹图》(见图二)。“山居”本是描写人物的题材，但作者却有意舍去了“人”这一主角，竹丛中的小院落里仅画了两只鸡，清清落落，更让人体味出鸡犬相闻、空灵静谧的田园情趣。此图若出现人物，味道就俗了。
4、疏密
疏密是构图中的一个重要手段，指画面上“凝聚”与“疏旷”的对立结合。密就是凝聚，是画面物象和线条的集中处；疏则反之。一幅画的构图，所画各种物象及线条的安排应该有疏有密。有疏有密才能打破平、齐、均等造成画面刻板、呆滞的不利因素，从而产生有节奏、有弹性的艺术效果。“密不透风，疏可跑马”，清人邓石如非常形象地描述了画面中“疏”与“密”的关系。如徐悲鸿的《泰戈尔》(见图一)，人物衣纹线条疏松，谓之“疏”；而背景则以较密集的枝叶加以衬托处理，谓之“密”。在同一画面上单纯地达到“疏”或“密”的效果是容易的，难的是疏密结合而有致。“疏”得不当，会使画面凌乱、松弛、没有精神；“密”得不当，会使画面板结、沉闷、滞重无光。
点”和“面”是画面中非常重要的形式因素。一般而言，“疏”和“密”与这两点关系是比较密切的。要么以点为密，以面为疏，如高剑父的《悲秋》，形象、线条集中在人物这一点上形成“密”，大面积的背景上星飞几片黄叶形成“疏”；要么以面为密，以点为疏，如费丹旭的《罗浮梦景图》(见图二)，疏密关系正好与前图相反，大面积的背景上密布着花蕾枝叶，反托出人物的“疏”。不管是前者还是后者，关键的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有赖于“密”的安排，“密”有赖于“疏”的衬托，应该强调两者的差距，形成疏密的强烈对比，这样画面才会有生气。
5.虚实
在构图中做到虚实有致是使画面灵动的必不可少的艺术手段之一。虚实之间可以相生相补。太虚则画面会感觉太空，稀软无力，轻飘而无所归依，必须以实补之定神；太实则又会造成画面凝重阻塞，难有喘息之地，就要以虚来调节缓冲。处理得当，可以表现出实中有虚、虚中有实的艺术情趣。虚实的分布和处理是非常灵活的，它与许多构图中所要注意的法则都有某种必然的联系。例如：
①淡者为虚，浓者为实。
②疏者为虚，密者为实。
③动者为虚，静者为实。如吴昌硕的《黄山古松图》(见图一)，浮云、流水等动者为虚，山石、古松等静者为实。
④轻者为虚，重者为实。
⑤次者为虚，主者为实。
⑥白者为虚，黑者为实。
潘天寿说：“吾国绘画，向以黑白二色为主色，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。”
⑦远者为虚，近者为实。如樊晖的《溪山远眺图》(见图二)，近处的山石、树木、人物为实，远处的山、水、船为虚。
⑧少者为虚，多者为实。
7、空白
在画面上留出空白，是中国画构图非常重要的形式美之一。中国画的观察方法素有遗貌取神的特点，不追求客观物象自然属性的完整，而致力于主观精神的传达，因此，往往只是将物象最本质的特征、最能表达主题思想的形体做精心的取舍安排，而将可有可无的、与主题无直接关联的内容完全删除，这样就产生了空白。但是，空白在这里并不是“没有”的意思，而是同形体、线条、色彩—样，构成画面特殊的有机组成部分。它不仅衬托了画面的主体，同时也加深了画面的意境，形成可视形象的外延联想，把不尽如人意的部分代之以可以和主题相联系的、自由但却是虚拟的联想空间，所以它既是无形的，也是有形的，是一种“藏境”的手法，正所谓“笔不到而意到，意不到而神到”。传统中国画差不多都留有空白。清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”黄宾虹认为：“看画不但要看画之实处，并且要看画之空白处。”由此可以看出中国画对空白的认识及重视程度。
中国画的空白具有两种基本性质——形象性与非形象性。首先，空白的形象性，是指这时的空白是可以根据与空白相联系的物象进行直接联想的形象空缺。如钱杜的(人物山水图)册页(见下两图)中，小船周围的空白代表水。空白的形象性又可分为形象单—性和形象多重性。有些空白所处的环境和位置，决定了它只能是某—特定的物象，称为空白的形象单—性。如下两图中的“空白”只能被联想为“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象联想。有些空白可以因观赏者的不同而产生不同的形象联想，而这种不相雷同的联想在艺术欣赏中又都具有合理性，这称为空白的形象多重性。如诸升的(兰竹图册)，画面中的空白可以联想为兰花栽植在花盆里，放在家室内；也可以联想为兰花生长在野外水塘边、草丛中……其次，空白的非形象性，是指这时的空白并不具有任何形象联想性，仅仅是为了突出主体或形式美方面的需要。如梁楷的(泼墨仙人图)，画中的主体人物并非处在某—特定的环境中，可以不必也不可能对“空白”做具体的形象联想。了解空白的这两种基本性质，可以使我们更加合理地、有目的地使用“空白”这—手段去进行画面的构图设计。
中国画对空白的认识是十分丰富的。基于上述规律，如果空白是作为物象之外的虚化处理手段，那么，白也可以是黑，其作用与“白”的使用规律是—致的。“够不够，云彩凑”——永乐宫壁画上神仙之间的空隙处就用了许多云彩来联系。这也可以看做是民间画工对空白手法的另—种运用。
总之，空白是构图中需要重点思考的构成因素。“白”是计戈眨白、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散、呼应等等都关系着画面的韵律美和形式美的成立与否，因而怎样进行布白也就成为—个值得研究的课题。根据主体和形式美的需要，空白—般有如下几种存在方式：
①表示天、地的地方．如唐寅的(秋风纨扇图)。
②有云雾和水流的地方，如范宽的(溪山行旅图)。
③过于繁密的地方。如原济的(游华阳山图)，松石丛林茂密之处留有若隐若现的空白，使画面虚实相生、透气
灵动。
④主体周围。如郎世宁的(松鹤图)，作为画面主体的白鹤以及上部的松针的周围留出空白，以突出主体。
⑤不画背景．如(太白行吟图)。
⑥形式美的需要。如董其昌的(秋兴八景图)，作者有意识地用空白挤出线状形体，构成竖构图中的横向趋势，层层推开，形成苍秀雅逸的高远意境。
10、色彩
画面的色彩构成对构图的影响是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的。人们总以为形状、形象、形式及情节配置等因素才是构图中所要考虑的重点。然而，在人的视觉感受中，色彩的物理刺激和内心感应在绘画中所带来的积极效应实际上要比我们想象的大得多。色彩对吸引、激发和影响观众的感情，增强作品的表现效果，作用都是非常明显的。例如陈光健的《绿色边疆》(见图一)，淡雅和谐的色彩可以给人一种平静优美的感受。而强烈的对比色则容易使人激动不安。因此，讲究色彩的构成，善于运用色调的变化，探求色彩的表情，乃是艺术创作必不可少的。
色彩的使用应从以下几个方面去考虑：
①色彩的和谐。如任颐的《雀声藤影图》，设色单纯柔和，对比含蓄。
②色彩的对比。色彩有冷暖、明暗之分，有动静、收放之别。一般地说，冷色比较静和收敛，暖色反之。如吴昌硕的《天竹水仙图》(见图二)，上方是红色的天竹花，下方是大块绿色的水仙，一冷一暖，使画面色彩华丽、动静有致。
③色彩的分布。色彩要有呼应。如吴昌硕的《花卉》，右下角两朵黄花，色块大而浓艳，上方水仙的花芯散点了一些淡淡的黄色点与之遥相呼应，使画面色彩结构稳定。
④主色与副色的关系。如齐白石的《荷花蜻蜓图》，以墨色为主色，托出一点花红，色彩布局干净利落。
⑤墨色。中国画的色彩由两大要素组成：一是颜色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇鱼图》，全图以墨色为本，浓淡虚实，趣味横生，具有极强的表现力。
11、背景
背景是指画面所描写的主体之外、用来衬托主体的那部分空间或景物。明代沈颢曾就画面构成论道：“先察君臣呼应之位，或山为君树为辅，或树为君而山为佐，然后奏管傅墨。”构图中，一方面，背景无论是在表现主题思想方面，还是形式美方面，都是不可或缺的重要组成部分。它具有补充说明主题内容、规定事物发生环境、丰富画面内涵、强化主题思想的作用，也是组成画面框架结构，形成画面动势、走向、旋律的一个重要环节。另一方面，绘画的主体总是在最醒目的地方。醒目并不意味着一定要在画面的中心，但它应该是在凝聚视线的集合点上，比如形式线的交叉点、力的集合处、各种对比因素的集合点等。如高奇峰的《花鸟》(见图一)中，小鸟与背景的关系，正是处于这样一个集合点上。画面主体往往是作者借以表现主题思想、抒发内心情感的中心部分，整个画面构成都围绕这个中心服务，所以对于起突出烘托主体作用的背景应该给予特别的研究。
背景处理得好，能使主体更为突出、主题更为明晰。如拙作《香蕉园》(见图二)，描写的是西双版纳傣族地区的—个场景：郁郁葱葱的蕉树林、身着傣族装的妇女、右下角的火鸡，都具有傣族地区的典型特征。画面中的背景规定了主体人物身处的特定环境：选取折断后倒垂的香蕉叶作为背景的主导造型，构成许多竖向流线，丰富拗口强了构图的总体趋势。向上扬起的小香蕉树与之呼应，形成视觉节奏上的反补。
12、装饰性
中国画与真实再现客观对象的西方绘画不同，它是以现实对象为基础，而又不局限于生活中的形体和色彩的真实性。它依照内容的需要、按照美的法则，强调造型中的某些因素，有所省略，有所变化，具有很强的装饰性。夸张、变形、定型化、规律化以及鲜明的节奏感等是中国画形式表达的基本特点。这些装饰性特点在构图中也有所反映：
①画面构成的装饰性。如任薰的《闺中礼佛图》(见图一)，均衡、对称、平面、规律等装饰性因素在构图中运用得十分完美。
②人物组合的装饰性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》，画中的人物形成一种规律性的动态组合，从而表现出一种强烈的装饰美感。
③线条组织的装饰性。如《八十七神仙卷》，画中有规律的竖向线条，同样加强了画面构成的装饰性美感。
④色彩构成的装饰性。如于非闇的《白玉兰》，用鲜艳浓重的纯原色(或接近原色)以及对比色匀净平涂，使画面单纯明快，具有强烈的装饰效果。
⑤细节描写的装饰性。如宋佚名的《桃花山鸟图》(见图二)中，花瓣的轮廓、叶子的筋脉及鸟羽结构的有规律的勾勒描绘，充分体现出精微的装饰意味。
⑥图案花纹的装饰性。如周昉的《簪花仕女图》，对画中妇女衣着上花纹的表现并不考虑转折、重叠所形成的透视变化，而是以平面构成的装饰手段来处理，别有一番韵味。
构图中的装饰感，还在于巧妙地分布画面大小各块的位置以及使画面节奏感更加明快的各种装饰元素，请大家注意观察历代名家名作，多做对比分析，这里不再细述。
13、题款及钤印
在画面上题款、钤印，是中国画独具个性的表现手段，从而形成了民族艺术风格的又—特殊发展样式。
题款和印章的使用，不仅能起到点题及说明的作用，而且能丰富画面的意境和文学含量，抒发作者的情思和艺术观点，引起观众的想象和共鸣，明沈灏《画麈》所说的“题与画，互为注脚”就是这个意思。如齐白石在《不倒翁》(见图一)中题道：“先生不倒，己未七月，天日阴凉，昨夜梦游南岳，喜与不倒翁语，平明画此，十四日事也。白石。”题款与“不倒翁”在画面上平分秋色，二者相辅相成，“互为注脚”。另一方面，题款、钤印在画面布局上也发挥着举足轻重的作用。清孔衍拭说：“画上题款，各有空位，非可冒昧，盖补画之空处也。”把题跋直接写在画面上，成为画面的一个有机组成部分，那么题跋的位置、字数的多少、字体的选择、印章的大小、印泥的鲜暗、用朱文抑或白文等等都直接关系着画面构图形式的完美与否，都是在构图的形式结构上所要认真考虑的因素。严格地说，题跋、钤印并不是作画完毕后再、去补画面之空，而是构图时就已经预先设计好的画面结构之一，尤其在传统中国画创作形式中更是如此。如吴昌硕在《布袋和尚像》(见图二)中做了大篇幅的题跋，与人物形象已形成分庭抗礼之势。这种情况必然事先要做精心打算和安排，单凭闪念间的随机想法是很难成功的。
题款及印章的使用方式是灵活多变的，一般要了解的大致有以下几个方面的知识：
①款式。款可分上款与下款。上款多写画的归属者，下款多为作者姓名和作画时间、地点等，两者合称双款。只题下款的也叫单款。题长篇大论的款识的叫长款。题两处或两处以上款识的叫多处款。如果画面构图已经很饱满，也可只题姓名或盖—枚印章，这种款叫穷款。这里提到的“款识”的“识”，指题目的说明部分，内容有考证、评论、赞咏、抒情、记事之类，体裁则散文、诗词等都可以。
②长短。题款的长短可根据画面需要来定：追求画面空灵的可只题穷款，如朱耷的《荷花小鸟图》；追求构图饱满的可题长款或题多处款。
③位置。题款要根据画面的空白而定，重要的是形式美的需要，可根据如下几个方面来考虑：
题款与“开合”的呼应关系：一般以画中物象为开，题款印章为合。如朱耷的《游鱼图》。
题款与疏密虚实的关系：画中过疏的地方，可令其密，如齐白石的《虾》，虾群自上而下呈俯冲状，右上角稍显疏散以题跋补之；过虚的地方，可令其实，如李方膺的《竹石图》(见图一)，画的右下方虚空，可用题跋和印章充实，或密中求密，疏中求疏，均可以题款和印章加以调剂。
题款与重心的关系：一幅完整的绘画作品，无论怎么追求奇险，最终还是要归于稳妥平正，如朱耷的《菊花》，一枝菊花向左而倾，如果没有题跋、印章在右侧压住阵脚，画面就会失去平衡。
题款与色彩的关系：如任预的《荷花图》，用淡墨画荷花，虽清雅秀丽，总感到画面上缺点什么，两方朱印就起到了提神点色的作用。
题款与气势的关系：题款与画面局势息息相关，如吴昌硕的《古松图》，一棵苍松自下面的岩石处向上生出，树干弯曲有力，但并没有画到画幅的顶端，而是走到一定高度时突然结笔，再用题跋收其气，使画面气势完整。
④方向。题款的文字排列方向一般按自上而下、从右到左的规律。竖向构图多用竖式题款，横向构图则多用横式题款。
⑤字体。字体要根据画种和绘画风格来定，工笔画宜用楷书、隶书、篆书，写意画宜用行书、草书。字体的风格要与画风协调，大小要与画幅大小相适应。
⑥印章。印章分名章和闲章两类。名章多用于款识之后，闲章可根据画面构图需要随机使用。有时在画面上题长款，在开头一两字的旁边可加盖印章与款末名章相呼应，称为引首章。引首章多为长方形。在画面左、右下角可盖压角章。此外，印章还有朱文和白文之分。朱文较轻，白文较重，使用时也要结合画面的风格意境和色彩搭配等需要来合理安排。如朱耷的《鸭图》(见图二)，左上方空白处钤两方白文印，右下角钤压角章。
总之，题款、印章进入画面之后，使中国画的经营位置有了更多的灵活性，形式结构更富于变化、更趋于完整且更具有民族特色。