书法十讲（6-10）
---白蕉的书法教学笔记
书学前言
第六讲结构问题
现在讲到结构问题。结构就是讲点划、位置、多少、疏密、阴阳、动静、虚实、展促、顾盼、节奏、回折、垂缩、左右、偏中、出没、倚伏、牡牝、向背、推让、联络、藏露、起止、上下、仰覆、正变、开阖之次序，大小长短之类聚，必使呼应，往来有情。广义一点讲，关于行间章法，都可以包括在内。结构以一个字言，好比人面部的五官；以行间章法言，好比一个人的四肢百骸，举止语默。
我们看见五官有残疾或不端正的人，除了寄予同情之外，因为过于触目诧异，或者觉得可怕，或者觉得可笑。或者是因为他的猥琐、他的凶恶，使你觉得此人面目可憎。或者像破落户、有烟瘾的人，所穿垢腻且皱的绸袍子，把喉头的纽扣扣在肩膀上。或者像窭人暴富，欲伍缙绅，一举一动，一言一笑，处处不是。或者像壮士折臂、美人眇目。这与作字的无结构，不讲行间章法，所给予人的印象何异！从前《礼记》上说：“体不备，君子谓之不成人。”作字不讲结构，也便是不成为书。
古人讲结构，往往混入于笔法，如陈绎曾的《翰林要诀》、无名氏的《书法三昧》、李溥光的《永字八法》等，实在是当时馆阁所尚，虽有精要处，而死法繁多，使人死于笔下，学者不去考究，何尝不能暗中相合。至于张怀瓘的《玉堂禁经》、李阳冰的《翰林密论》，比以上三种虽较高些，但徒立名目，越讲得多，越讲不完全，越使学者觉得繁难。王应电讲书法点划，分为十法，近人卓定谋别为九法，将我国所有各种字体、笔划基础归纳在内，然在普通应用，无甚关系。
这种说明，都是外状其形，内含实理。学者于临池中有了相当的功夫,然后方能够体会。
近人陈公哲，列七十二种基本笔画，颇为繁细，虽是死法，然于开悟初学，尚属切实可取。可以将其笔画与字样、举例对看一遍。
清蒋和的《书法正宗》，论点划殊为详尽，虽亦都属于死法，然初学者却都可以参考。其内容分：(甲)平划法，(乙)直划法，(丙)点法，(丁)撇法，(戊)捺法，(己)挑法，(庚)钩法，(辛)接笔法，(壬)笔意，(癸)字病。（字病于第七讲中引到。）
又王虚舟、蒋衡合辑的分部配合法，笔画结构取用欧、褚两家，可以参阅。
讲结构而先讲点划偏傍，正如文字学方面的先有部首一样。亦正是孙过庭所谓“积其点划，乃成其字”的意思。等点划、偏傍明白了，循序渐进，再配合结构。蒋和所著，大法颇备，学者正宜通其大意。
以上所举陈、蒋、王等所著的参考资料，在已有成就的书家看来，是幼稚的，或不尽相合的，但对初学入门者却是有用的。执死法者损天机，凡是艺术上所言的法，其实是一般的规律，一种规矩的运用，所以还必须变化。所以昔人论结构有“点不变谓之布棋，划不变谓之布算子，竖不变谓之束薪。”的话，学者所宜深思。
一个人穿衣服，不论衣服的质料好坏，穿上去都好看的人，人们便称之为有“衣架”。反之，质料尽管很好，穿上去总没有样子的，便称为没有衣架。有衣架和没有衣架是天生的，难以改造。至于字的间架不好，只要讲学，是有方法可以纠正的。汉初萧何论书势云：“变通并在腕前，文武造于笔下。出没须有停优，开阖借于阴阳。”后汉蔡邕的《九势》中说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔宜令左右回顾，无任节目孤露。”王羲之《记白云先生书诀》云：“起不孤，伏不寡，回仰非近，背接非远。”欧阳询云：“字之点划，欲其相互接应。”又云：“字有形断而意连者，如：以、必、小、川、州、水、求之类是也。”孙过庭云：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”“初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。”“一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同。”姜白石云：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳。”卢肇曰:“大凡点划不在拘之长短远近,但勿遏其势，俾令筋脉相连。” 项穆日：“书有体格，非学弗知。……初学之士，先立大体。横直安置，对待布白，务求其匀齐方正矣。然后定其筋骨，向背、往还、开合、联络，务求融达贯通也。次又尊其威仪，疾徐、进退、俯仰、屈伸，务求端庄温雅也。然后审其神情、战蹙、单叠、回带、翻藏、机轴、圆融、风度、洒落。或字余而势尽，或笔断而意连。平顺而凛锋芒，健劲而融圭角。引伸而触类，书之能事毕矣。”“书有三戒：初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。若不均且欹，如耳、目、口、鼻，开阔长促，邪立偏坐，不端正矣。不活而滞，如泥塑木雕，不说不笑，板定固窒，无生气矣。狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡行乱语，颠仆丑陋矣。又，书有三要：第一，要清整，清则点划不混杂；整则形体不偏斜。第二，要温润，温则性情不骄怒；润则折挫不枯涩。第三，要闲雅，闲则用笔不矜持；雅则起伏不恣肆。以斯数语，慎思笃行，未必能超人上乘，定可为卓焉名家矣。”
这些话都是在讲，学书先知点画结构,而后行间、章法、结构。虽亦有时代风气的不同，但是其大纲是可得而言的。欧阳询的三十六条结构法，大概是学欧书者之所订，便于初学，宜加体会。
明李淳整理前人所论，演为大字结构八十四法，每取四字为例，作论一道，颇足以启发学者。
隋代释子智果《心成颂》，其所言结构精要，多为后人所本，兹录后:
回展右肩：头顶长者向右展，宁、宣、壹、尚字是。
长舒左足：有脚者向左舒，实、其、典字是，或谓个、彳、木、才之类。
峻拔一角：字方者抬右角，国、周、用字是。
潜虚半腹：划稍粗，于左右亦须著远近、均匀，递相覆盖，放令右虚，用、见、冈、月字是。
间开间阖：“無”字四点为上合下开，四竖为上开下合。
隔仰隔覆：“竝”字两隔，“畺”字三隔，皆斟酌二、三字仰覆用之。
回互留放：谓字有磔掠重者，若“爻”字，上住而下放，“茶”字上放下住是也，不可并放。
单精一字，力归自得，向背、仰覆、垂缩、回互不失也。盈虚视连行，妙在相承起伏，行行皆相映带联属而不违背也。
又清人蒋和之全字结构举例，集诸名家讲论，颇为明要，足资学者参考。
宋代姜白石《续书谱》所言，有关结构者：
向背 向背者，如人之顾盼，指划，相揖相背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要：点划之间施设各有情理。求之古人，右军盖为独步。
曾文正公曰：“体者，一字之结构。”今人张鸿来以势式、动定二者，分用笔、结字曰：“书之所谓势，乃指其动向而言，此用笔之事也；书之所谓式，乃指其定象言，结字之事也。”
但是，结构是书学上的方法，是艺术方面的技巧，而不是目的。换句话说，便是在书法上的成功，还有技巧以上的种种条件。举例说：文昌帝君、观音菩萨，装塑得五官端正，可以说无憾了，但是没有神气。如果作字在结构上没有问题了，而不求生动，则绝无神气，还不是和泥塑木雕无异？作字要有活气，官止而神行，正如丝竹方罢而余音袅袅；佳人不言而光华照人。所以古人在言结构之外，还要说：“字字需求生动，行行要有活法。”李之仪云：“凡书精神为上，结密次之，位置又次之。”晁补之云：“学书在法，而妙在人。法可以人人而传，而妙在胸中之所独得。”周显宗云：“规矩可以言传，神妙必繇悟入。”都是说明此理，在学问、艺术上说，一个“悟”字关系最大。书法方面的故事如：张旭见公主与担夫争道而悟笔法；又观公孙大娘舞剑器而得其神。试问，舞剑器与担夫争道，于书法发生什么干系？诸位现在当有以语我。
第七讲书病
书法应俱备的条件，不外乎神气、筋骨、血肉六个大字。三者之中，如果有一方面出现缺陷，作字便有毛病了。
神气二字，是有迹象可说的。譬如有病的人，他的精神气色，自然不会和健康者一样。书法上的神采气脉，亦一望而知。《书谱》上所说的“五乖”和“五合”，便是有病无病的根源。伪造古人墨迹，为何经法眼一看，便立辨真伪呢？原来，当他一心作伪的时候，心中有人，眼前有物，战战兢兢，惟恐失真。落墨动笔，气脉已经不贯，笔墨也不能像自运的随便，因此神采便没有了。书法上讲到神气，本来已是最高的一个阶段，这将在第九讲的《书髓》中谈到。
至于筋骨、血肉，那是有形质可指的，因为筋骨出于笔力，血肉出于水墨。一般毛病的发生，当然是由于不知执、使、转、用。而由于不识人家的毛病，或竟以丑为美，也是极普遍的现象。初学者欲明书病，如果一时难以辨明，可以从字页的背面求之。
由于不知执、使、转、用而来的毛病，昔贤早有举例，如蒋和所著《书法正宗》中所举：（癸）字病。字之有病，大家不免。初学不由规矩，往往满身疾病，不可救药。今兹所举，不过一斑，随时注意，有则改之，无则加勉，瑕疵既去，则完璧可期。
陈公哲的字病图说，分析归类，更为明白：
凡以上种种病态的由来，不外笔不正，锋不聚、锋不能逆入、用力不均、顿太重、过太滑、提太速、收太缓，自然有时也因受了用墨的影响。
从前，老前辈拿一部帖子去教子弟临写，往往在字旁边先圈好了朱圈，没有朱圈的字，便教子弟不必去临写。这种选字的工作是合理的，因为即使是一个大书家写的字，也未必个个是好的。同样理由，一个大文豪的文章，或者是一个大诗人的诗，也未必是篇篇都好、首首精采。不过一般老前辈的选字，都注意在结构方面，而忽略了某一家的根本毛病。譬如颜字，宝盖横折点势太重，好像一个人后脑勺上生了一个瘤；一捺的顿后提笔抽笔太快，好像从前老太太的金莲，加上现代摩登女子高跟鞋的后跟；一划的收笔顿笔也太重；一竖钩的回驻势太足。柳字三点水的三点，点势过分拉长，好像世俗所传明太祖画像的下巴。
李后主讥鲁公书为“田舍翁”。米襄阳云：“颜、柳挑踢，为后世恶札之祖。”又笑不善学颜者的笔墨，称之为“厚皮馒头”。赵孟钤疲骸奥彻淞饕菜祝怀闲ⅲ浔滓埠！被粕焦人担骸胺首中胍泄牵葑中胍腥狻９湃搜椋涠处；今人学书，肥瘦皆病，又常偏得其人丑恶处。如今人作颜体，乃其可慨然者。”这些话，都是着颜、柳字本身和学者的弊病。世俗不善学颜书的，一般的现象是写的臃肿、秽浊，正如麻疯、丐子；不善学柳书的，写得出牙布爪，亦是一股寒乞相。这都是学者过分地强调了颜、柳体的特点和弊病的缘故。在笔意方面讲也是如此，颜、柳字的“向”，意本来已经够明显的了，而学颜、柳者又莫不加以强调和奉承――我上面所谈的“不识人家的毛病”，正是指这等地方，而学者却误以为惟其如此，才见得是颜、柳体。于是学颜字的成“呆字”；学柳字的成“瘤字”，正是认丑为美。黄山谷所以“慨然者”，也正是因为“偏得其人丑恶处”吧。
再拿米芾的字来说，米作竖钩，往往用背意，努势也很过分，“挺胸凸肚”，力用到了笔外，正所谓近于“鼓努为力，标置成体。”于是便见得一股剑拔弩张之气，而学米者却每每又先得此种习气。《海岳名言》云：“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生，布置稳不俗。险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。”那么，米字得那种毛病，根据他自己得话来讲，恐怕便是“苦生怒”的证候。又，用指力者，笔力必困弱，欲卧纸上，势实为之，苏字有偃笔之病，正坐于此。现在，再举一些古人所论到的字病。
张怀瓘云：“支体肥腯，布置逼仄，有所不容，棱角且形。况复无体象，神貌昏懵，气候蔑然，以浓为华者，书之困也。是日病甚，宜毒药攻之。” 又云：“书亦须用圆转，顺其天理，若辄成棱角，是乃病也，岂曰力哉！夫良工理材，斤斧无迹。”又云：“棱角者，书之弊薄也；脂肉者，书之滓秽也。婴斯疾弊，须访良医，涤荡心胸，除其烦愦。”
姜白石云：“书以疏欲风神，密欲老气。如佳之四横，川之三直，魚之四点，畫之九划，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏。”
董思翁曰：“善用笔者清劲；不善用笔者浓浊。”
丰道生曰：“今人所喜效而习之者，或云笔墨老硬，或云行间整媚，或云用笔鲜浓。殊不知，老硬者古所谓怒张倾仄，非盛德君子之容也。整媚者，古所谓状如算子，便不是书也。鲜浓者，古所谓无筋无力者，谓之墨猪也。然则今人之所喜，皆古人之所恶；古人之所忌，乃今人之所趋。古今不同，如昼夜寒暑之相反，岂不信然。”
讲到一般俗眼――当然是指未闻书道者，或者是一知半解者，他们有时倒未必是以丑为美，实在是因为功力未到，艺术方面缺乏修养。于是指纤弱为秀美，粗犷为气魄，浮滑为活泼，轻佻为潇散，草率为流丽，装缀为功夫，板滞为规矩，歪斜为姿态，枯蹇为老结。殊不知秀美非纤弱，气魄非粗犷，活泼非浮滑，潇散非轻佻，流丽非草率，功夫非装缀，规矩非板滞，姿态非歪斜，老结非枯蹇。若请我临床处方，那么，我将取筋骨医纤弱，取稳秀医粗犷，取沉着医浮滑，取端厚医轻佻，取谨严医草率，取闲雅洒脱医装缀，取生动勇决医板滞，取平实安详医歪斜，取遒润清洁医枯蹇。
俗眼不知字病，那自不必说。但所谓“通识”者，也真不容易呢！现举引《书谱》中一节：“吾尝尽思作书，谓为甚合。时称识者，辄以引示。其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻；或以年职自高，轻致陵诮。余乃假之以缃缥，题之以古目，则贤者改观，愚者继声，竞赏豪末之奇，罕议锋端之失。”诸位看了，恐怕也不免要笑。其它与字病有关的，我于第三讲的执笔问题、第五讲的运笔问题，及前一讲的结构问题中都已讲到过，诸位如已记不起，可细心在讲义中再翻一翻。
此外，作字的笔划先后有误，亦是病源之一。学者不明于此，容易成为习惯。这种落笔先后的错误，俗名叫做“左丑”，现在采录昔人所举，为初学者容易失误处列于后，请学者参考，便于自行纠正。
第八讲 书 体
我在第一讲的书法约言中，已约略谈到了我国的书法史――书体的变迁。（点击参考第一讲）又因为站在实用的立场上，和初学书法的基本而言，所以历次所讲的，都是正楷，也兼带行书。本人对于篆、隶二种书法的观念，认为纯属美术，不是一般的应用。即论它的应用范围，也极为狭隘，几乎全在装饰方面，譬如题签、引首、篆刻、题额等等，平时一般人是用不到的。梁·庾肩吾倣班固《古今人表》作《书品论》，集工草、隶（今正楷）者一百二十八人品为九例。以“草正疏通，专行于世”，故于诸体不复兼论。他对于篆、隶二体说：“信无味之奇珍，非趋时之急务。”本人的态度也正是如此。自然，诸位如果有更多的空暇和浓厚的兴趣，欲求旁通复贯，当然去研究。如果因为要表示做一个书家，必须精通四体，好像摆百货摊，要样样货色拿得出，那么，我奉劝诸位正不必贪多。一个人成为书家，能精正、行二体已是了不得，若是贪多，便易患俗语所说的“猪头肉块块不精”的毛病了。诸位看古今社会上所讲的“精工四体”者，究竟有那一体有他的独到之处？《书谱》云：“元常专工于隶书（即今日之楷正），伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则余真，比真则长草。虽专工小劣，而博涉多优。”可见有一专长，已是很不容易了。右军书圣，流传下来的也仅见真、行、草呢。说到这里，本人更有一种偏见，从来写篆、隶字的，不论对联、屏、轴等等，年月及上下款，也都是写正、行的。写篆、隶的书家，因为他的正、行功夫总比较欠缺，加上篆、隶二体与正、行的用笔、结体不同，在一张纸面上看起来，就大有不调和之感。现实社会上的风雅者，求人书篆联、草联，还要请加跋，用正、行译写联中句子，为书家者也漫应之，颇为有趣。
在这里还有一个值得注意的问题，书学上对于学书，向来有二个不同的主张，像学诗、古文辞一样。一是主张顺下，便是依照书体的变迁入手，先学篆而隶而分而正；一是主张先学正楷，由此再上溯分、隶、篆。二者之外，也有圆通先生发表折衷的见解说：学正楷从隶书入手。那么究竟应该怎样才好呢？我的看法是：学诗、古文辞，顺流而下的主张是不错的、科学的；但书学方面的三种主张，似乎都是一个伟大的计划，在实际上却都是无须的。因为这几种书体，除了历史关系之外，在用笔和结体上就很不相同。学书既因实用，而以楷正为主，何必一定要大兜圈子呢？至于最后一种说法，如果学者欲求摆脱干录、经生、馆阁一般的俗气，以及唐人过分整齐划一而来的流弊，进求气息的高洁雅驯，那么，隶、楷的消息较近，这种说法还具有二、三分理由。清代有一个好古的学者，平时作书写信，概用篆书，以为作现在的楷正是不恭敬。（其书札见昭代名人册牍）写给小辈或僕辈的乃用隶书，真可谓是食古不化。孙过庭云：“夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊。所谓‘文质彬彬，然后君子。’何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！”赵瓯北讥当时一辈，力事复古的文学者说：文字的起源是象形八卦。“然则千古文章，一画足矣。”真可谓快人快语。
本人为一般的旨趣，实用为尚。因此，本讲虽标题书体，而所讲的仅限于真、行、草三种。孙过庭云：“趋变适时，行书为要；题勒方畐，真乃居先。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。”真、行、草的关系，原为密切，草书虽非初学的急务，但就因为关系的密切来讲，不能不连带同讲。
（一）真书
真书，便是正楷书。今人言小楷书，便是昔人所言小真书。真、正二字，异名同实，原是通用的。初学正楷书，宜从大字入手。若从小楷入手，将来写字，便恐不能大。昔人言小字可令展为方丈，这是说要写得宽绰，原因是一般学者的通病，为拘歛而不开展。其实大小字的用笔、气势、结构是不同的，我们看看市上所流行的黄庭经放大本，对比一下便可明白，小字是不能放大的。
初学根基，为何先务正楷？为何正楷不容易学？古人颇有论列。
张怀瓘云：“夫学草行分不一二，天下老幼，悉习真书，而罕能至，其最难也。”
张敬玄云：“初学书，先学真书，此不失节也。若不先学真书，便学纵体为宗主，后却学正体，难成矣。”
欧阳修云：“善为书者，以正楷为难，而正楷又以小字为难。”
蔡君谟云：“古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。”
苏东坡云：“真书难于飘扬，草书难于严重。大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”又曰：“真生行，行生草；真如立，行如行，草如走。未有未能行立而能走者也。”又曰：“书法备于正书，溢而为行、草。未能正书而能行草，犹未能莊语而辄放言，无足道也。”
宋高宗云：“前人多能正书而后草书，盖二法不可不兼有。正则端雅庄重，结密得体，若大臣冠创，俨立廊庙。草则腾姣起凤，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真。所以锺、王辈皆以此荣名，不可不务也。”又云：“士于书法必先学正书者，以八法皆备，不相附丽。至于字亦可正读，不渝本体，盖隶之余风。若楷法既到，则肆笔行草间，自然于二法臻极，焕手妙体，了无阙轶。反是则流于尘俗，不入识者指目矣。”
曹勋云：“学书之法，先须楷法严正。”
黄希先云：“学书先务正楷，端正匀停，而后破体。”
欲工行、草，先工正楷，自是不易之道。因为行、草用笔，源出于楷正。唐代以草书得名的张旭，他的正书《郎官石柱记》，精深拔俗，正是一个好例。学真书，本人主张由隋唐人入手，其理由已在第一讲谈过。但唐人学书，过于论法度，其弊易流于俗。而初学书，又不能不从规矩入。那末，于得失之处，学者不可不知。兹节録姜白石论书：“唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气，颜鲁公作《干録字书》是其证也。矧歐、虞、颜、柳前后相望。故唐人下笔，应规入矩，无復魏、晋飘逸之气。”
“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出锺元常，其次则王逸少。今观二家书，皆潇洒纵横，何拘平正？”