（一）
 我国书法艺术是一个丰富多彩精妙浩瀚的宝库，在中国以至世界美术史上具有独特的位置。各具风采的书家，真草隶篆不同书体，每个字的笔画结体和每幅作品的通篇布局，构成的艺术情景各不相同，却都有绚丽多姿的美学蕴含，以不同的艺术感染力呈献给赏读者。由于人们的情趣、爱好、心理、习惯的不同，对书法的欣赏和评价会有一定程度的差异性、倾向性。比如，有人偏爱圆韵秀丽的唐楷，有人痴迷于雄奇伟岸的魏碑，有人喜欢潇逸流畅的行书，有人钟情于豪放无羁的狂草，这是非常正常的社会现象，各体各派各有千秋是不争的事实。但是，我国历史上科举制度对书法界曾有过久远的负面影响，清代较为流行的书体是秀弱拘谨、千面一貌的馆阁体，学子们官吏们企望讨得官僚上司的赏识，甚至终极目标定在圣上御览朱批。书法界比较普遍强调的执笔方法是钩、格、擫、押、抵，笔管竖直不偏，腕平掌竖，把笔管握得很死。运笔方法虽然提倡中锋，由于笔管握死之后，失去重要的调锋功能，严重束缚书法艺术的发展。清代后期,阮元、包世臣、康有为等人,曾挑起过一场碑学帖学、方笔圆笔书法之争。为使人们挣脱馆阁书法的禁锢，对抗颓靡保守的书风，他们倡导碑学，大力宣扬‘魄力雄强’‘气象浑穆’‘点画峻厚’‘精神飞动’的魏碑书法。以方笔为主要特征的魏碑，它的笔画、结体和章法，看起来真有些刀剑挥斩、大闹革命之势。这场争论大有褒此贬彼，势不两立之态，书坛风气为之一振，从而推动了碑学的发展。时至今日，人们心理爱好的差异因素，大都已经能心平气和地相互认同，但是，‘笔’和‘刀’的争执依然未决，分歧点是魏晋南北朝时期，众多刻在岩石上方笔形态的造像墓志碑文，是书家毛笔书丹的原型？还是违背书家笔意，切刻出来的字体？问题的焦点是毛笔能不能写出锐利峻伟的笔画来，它涉及的是书法运笔的基础性问题。有人认为魏碑书法是“三分写，七分刻”，导致墨迹变形，认为那些方起方收的横画竖画，出波锐利的撇捺，多姿变幻的三角点等都是“毛笔所很难做到的特殊效果”，因而断定是“刻石工用刀切出来的”，甚至是“镌刻工任意操刀，歪曲了原书家笔意的书法”，或者是“刻工们修正了书者的书写形态，充分发挥创造性，付予了新意”等等。甚者还有评价魏晋书法除“寥寥无几”者外，一律贬之为“全然傍不上书家门墙的石工匠人之所为”，是“书刻技巧低劣的非艺术品”，而且“非艺术品永远处于绝对的低位，即使最高水准的非艺术品也比最低水准的艺术要低”。难以理喻的是在同一篇文章里，作者承认“魏碑…风格特色…古穆雄浑、豪纵跌宕更为唐书所望尘莫及，…但目之为美学意义上的书法艺术…则不可”，包括《爨宝子碑》等“也绝非真知书者之所为”。这里不想谈及什么人有资格创造艺术的问题，但是，说魏晋碑碣不是书家原创的风貌，是出于社会底层刻石工之手。依此作为评判臆断的根据，应该说有失公允，或有武断之嫌。事实上，考古曾发现有书丹未刻的墓砖，毛笔书写，笔画棱角分明，可以佐证大量的魏晋石窟碑碣并不一定是刻工随意走刀，把圆笔刻成方笔。
（二）  为了探究方笔魏碑是不是刻工随意歪曲书家作品风格，这里以《天发神谶碑》等为例做些探讨。三国后期天玺元年(公元276年)吴国国君孙皓为挽救亡国命运，宣称天降神谶“天命永归大吴”，并授命立碑以志，大造社会舆论。世传该碑是三国时期被称为书圣的皇象所书。这位大书法家标新立异，大胆创新，写出笔画棱角分明、锋芒犀利、怪异峻拔的篆书，这可能与立碑的主旨有关，他有意识地突出神秘庄严色彩，追求政治上和艺术上的轰动效应。历代书家评颂此碑“字势雄伟、生涩险劲、雄奇变化、沉着痛快、如折古刀、如断古钗、方折盘旋、戈长剑利中实，乃弓燥手柔，为两汉以来不可无一，不能有二之第一佳迹”等。国君立碑，书圣书丹，镌刻师傅不可能是等闲之辈，他胆敢偷工省力改变笔画的一丝一毫？历代不论档次高低的镌刻工，相对于书法家永远是处于低层的手工劳动者，他们只能以最大限度地再现书家的笔迹，作为技艺追求的目标和取得报酬的条件。说什么“镌刻工任意歪曲了原书家的书法”，岂不是成心砸自己饭碗？另如《爨宝子碑》、《龙门二十品》中的一些造像，有的是为将军、太守，甚至为皇帝勒石，有的是太妃传旨，都是刻工们不敢丝毫怠慢的‘客户’。说“刻工们修正了书者的书写形态，充分发挥创造性，赋予了新意”也根据不足。至今没有听到什么人对前期的汉隶、后期的唐楷碑拓书法提出过怀疑，未见刻石工有歪曲书家笔意的罪过。唯独在魏晋几百年期间，世代师徒技艺传承的石工，个个都离经叛道，妄自胡为？有人提出习练魏碑要“师笔不师刀”，要把墨迹和刻迹区别开来。人们学习书法临写碑帖，当然应该师‘笔’，但是，如果把碑帖上真实的“笔”误解为“刀”而否认它，就可能出现误导。况且，人们用什么办法去区别墨迹和刻迹，难道可以随心所欲？现在常能看到临写的魏碑书法，只求字的结体形似，不究笔画形态，完全失掉原碑风范。我们应该虔诚地尊重、感谢碑碣镌刻师傅，他们出色地再现了书家的书丹风貌。我们应该与承认汉碑、唐碑一样地承认魏碑书法也是‘笔’不是‘刀’。方笔书法是当时广泛流行的一种书体，前后当有三四百年。
(三)
   魏碑的方峻笔画是怎样写出来的？在人们争相习临魏碑的时候，由于正确的中锋运笔方法传承不广，没有得到笔法真传的多数人，处于对魏碑的喜爱，苦心摸索，在死握笔管的条件下，有人用写唐楷的笔法，创造出几乎沿笔画轮廓描写的所谓方笔魏碑书写技法。

至今，书法教学、教材、出版发行的多种书法指导读物、论著，仍多被采用。这种‘魏碑’虽可求得形似，但往往有形无骨，失掉原有峻爽雄奇的神韵。有些作品、牌匾给人的视觉感受，简直就是图案美术字，没有了书法作品的灵气。在个别指导魏碑书写的现场演示中，也常会见到偏锋笔画出现，或者回锋、折锋，字体失形，个别甚或有补笔小动作。由于上述复杂钩描的误导，畏难者、迷惘者日众，魏碑书法的传承步履维艰。7~, `6 ?( Q" |$ j5 [* P% y
   历代书法界对书法艺术的追求和对作品的评价，遵循一个普遍公认的标准，重视笔画是否有骨有肉，有筋有力，这要从静态画面去看取笔锋的运行的动势和轨迹。骨力筋肉从哪里来？主要来自于中锋运笔。所谓中锋运笔，是毛笔着墨在纸上运写，以接近笔管的根部为前导，笔锋行走在笔画中线，成为笔画的骨架，水墨沿毛笔的两侧匀称洇染，形成筋肉，这是毛笔、水墨、宣纸相互作用的效果，是中国书法绘画艺术的独有特征。偏锋、绞锋或勾描不会有上述明显的骨肉筋力，甚者认偏锋为败笔。书家走笔或疾或缓或艰涩或顺畅，对于书法线条的筋骨和气韵，普遍有着刻意的追求，这是自古至今，书法界一再倡导和坚持中锋运笔的根本原因。包世臣书论强调的‘中实’，以及所谓‘锥划沙、屋漏痕’都是对中锋运笔最为形象的描述。书法,书法家- R; G( G$ : v
以方笔为主要形态的魏晋书法，正是靠严格的中锋运笔，捻管欹斜转折调锋写出来的。传统执笔法中有‘指死’‘指活’两种，魏碑是‘指活’，执笔捻管要活，多以三指或四指执笔，一般用中长锋羊毫，不可把手腕压在桌面，最好把腕肘悬起来。书写时，露锋起笔，落纸铺毫，沿笔画中线行笔，方棱笔画和转折处，靠笔管相应欹斜，配合捻转调锋，最后露锋收笔至笔画端头。笔毫锋尖自始至终都行走在每一点画的中线，是一丝不苟的中锋运笔。中国书法家论坛$w& x! h3 B1 E* v7 ]) s
清代书家有所谓‘笔正则锋藏，笔偃则锋侧’之说，那是因为握死笔管，不辨笔锋形态和方向的缘故。还有人指责‘捻管’，宣称“捻笔…都属于偏锋行笔”，也是不明就里的误断。也不要把中锋简单理解为藏锋，方笔魏碑起笔收笔的瞬间都是露锋，更不回避笔偃。正是靠笔管欹斜配合捻管调锋，确保自始至终严谨的中锋，是方笔魏碑运笔的关键。

四 ）
  为了说明方笔魏碑的几种典型笔画的书写方法，便于看清笔锋在书写过程的走向，我用毛笔蘸水，两侧蘸墨，淡墨痕是笔锋运行的轨迹（请别误解为追求立体视觉效果）。红色V形标记是提示起笔、收笔的位置和方向，带有箭头的圆形标记是提示转折处笔管欹斜和捻转的方向，相应欹斜捻管调整笔锋，锋尖始终走在点画的中线。
   
  笔尖着纸于点的左上端，向右下行笔的同时均匀下按，至右侧转折处笔管向右欹斜，笔腹外侧着纸，随即顺时针捻管转向下行，相应均匀提笔，最后笔的尖锋收于点的下端（左图）。
2、左三角点。
  笔尖着纸于点的右上端，下按行笔至左侧转其他形状的三角点运笔方法雷同，只要选定方便的起笔收笔位置，相应采取捻管及倾斜方向即可。
  3、正、倒等腰三角形。 

   正等腰三角点从顶端起笔下按，偏右下行，在靠近底边时笔管向右侧欹斜，同时顺时针捻管向左水平方向行笔，渐行渐提至左侧底端收笔（左图）。也可以从底边左角起笔斜向右上，笔管稍向左上欹斜，顺时针捻管调锋向右沿底边渐行渐提，收笔到右下角。倒等腰三角点从左上角起笔斜向右下按，笔管稍向左下欹斜，逆时针捻管调锋沿上底向右渐行渐提，收笔到右上角。

   把横画当成联结两端三角点的笔画来处理，左上端起笔，笔管向左倾斜，逆时针捻管后沿横画中线调锋向右铺毫中锋行笔到接近右端，笔管向上倾斜，顺时针捻笔向下收至右下角。（左图）或行笔到接近右端，笔管向下倾斜，逆时针捻管收至右上角。

  笔尖从竖画左上角落纸，笔管稍向右上欹斜，随即顺时针捻管调锋向下铺毫中锋行笔，接近竖画下端时，笔管左倾逆时针捻管逐渐提笔收到右下角。

6、双折书法,书法家 

 起笔同横画，铺毫行笔至第一转折处笔管向右上微倾并顺时针捻管向右下斜行，至第二转折处笔管再次向右外倾斜同时捻管调锋左行，逐渐提笔收至尖端。

  向下方折，按横画运笔至方折处，笔管稍向上欹斜，笔腹外侧着纸，同时顺时针捻管调锋向下铺毫行笔，折笔处外侧方棱，内侧圆弧，形成魏碑特有的外方内圆特征，收笔同竖画（左图）。底边向右方折，按竖画行笔至方折处，笔管向左欹斜，随即逆时针捻管调锋右行（中图）。右图是连续方折的示例。

  竖画写至折钩处，笔管向右下欹斜，以笔腹右侧着纸写出竖钩尖角，随即顺时针捻管调锋向左上行笔，同时逐渐提笔收至竖钩的末端（左图）。
右弯钩、戈钩、心钩 。  

  竖笔写至弧转处，逆时针顺势捻管，笔锋始终铺毫行笔在笔画中线，至折钩处笔管向胸前欹斜，逆时针捻管随捻随提，调锋向左上行笔，笔尖收至弯钩的端部。

  起始方笔的撇，上端落笔后，笔管向右倾斜同时顺时针捻管调锋向左铺毫行笔，渐行渐提至尖端（左图）。尖端起笔的撇钩，笔尖着纸后边行边捻管边轻按，使笔锋保持在中线行走，到撇的折转处笔管向右下倾斜，同时顺时针捻管调锋向上行笔到撇尖收笔捺。
   起始方笔的捺，上端落笔后，笔管向左欹斜同时逆时针稍微捻管调锋向右下铺毫沿笔画中线行笔，到撇脚折笔处笔管向左下欹斜，同时逆时针捻管向右调锋渐行渐提，收笔至撇尖（左图）。右边的‘点’和‘捺’之间的‘3’形笔画，横笔落纸之后，须就势连续顺、逆、顺时针捻转笔管，配合欹斜写就。  

  四角方折口字，从左边按竖画捻笔写起，第二笔按方折写成，第三笔按横画与两端接合，关键是注意所有接合处都要一丝不苟的按各自起笔行笔收笔方法书写，最后一横向上收笔，形成外方内圆。 
  自上端着笔捻管向左下铺毫行笔，在转折处笔管向左欹斜同时逆时针捻管调锋右行至转折处，按右弯钩写法，笔管向胸前欹斜逆时针捻管向左上行笔到顶部停笔，笔管前后捻转约180度一笔写成（左图）。右图是按撇、横、点三笔写成。
14、圆折
   左上端着笔如写竖画或横画，随即顺势边行笔边捻管调锋，保持锋尖总在笔画中线，至笔画尽头提笔。

  方笔魏碑的捻管欹斜运笔技法哪里得来？不是猜测揣摩，不是道听途说，是从传统的师承脉络传留下来的。  少年时期，家父训教习练书法，家藏多种魏晋碑帖。1942-1944年，入室刘藕塘老师（毕业于北京大学，曾任威海中学代理校长）学习魏碑，初始临写《魏灵藏》，掌握捻管中锋辅以欹斜倾折的运笔技法，随后习临《杨大眼》《始平公》《爨宝子》和《郑文公》等。刘藕塘老师早已作古，他所传授的上述笔法，不会是他的首创，他的老师是谁，无从得知。我国书法世世代代都有广泛的师承传统，不妨沿循数千年书法发展的脉络，在笔法的形成和变化过程中，应该可以找到依据。 中国书法的初始形成，很大程度上与书写的工具和方法有关。甲骨文是用刀在龟甲骨片上刻写而成，它决定了笔画的尖起尖止，转折处除非长弧，都要重新起刀，形成独特的书体籀文上承甲骨，而后演化为小篆，它的结体以对称庄重为主要形态，现在见到的大都是镌铸于金属器物上和摹刻在石上的书法作品，其起笔收笔及转折处为明显的圆折形态，《石鼓文》、秦刻石是典型的代表，这可能是由我们祖先最初创制的毛笔性能所限，考古发现早期的毛笔类似于圆杆齐头毛刷，书写当是直接落笔，顺锋铺毫，行笔到位以后利落起笔，横平竖直，圆起圆收，整体追求的是笔画圆润风格。弧笔和转折处，随着笔画走向捻管调锋，使笔画匀劲顺畅，书写过程始终保持严格的中锋，在《毛公鼎》、《散氏盘》、《石鼓文》中体现得十分明显。如下面《毛公鼎》中的‘师’‘以’等字，近于环形的笔画，如果不是捻转笔管，使笔锋顺势转向，很难写出如此匀称圆润的效果。 

书体向小篆发展时，随着毛笔制作逐步精良，起笔收笔或出现回锋笔意，但横竖转折依然匀润流畅，在《泰山刻石》、《琅琊台刻石》、《峄山刻石》等都看不出任何偏锋或衔接不匀的痕迹。说明笔管在手中应该没有握死，是沿着笔画的走向，捻管调整笔锋，是严格的中锋运笔。
汉代在圆笔为主的篆书基础上，发展了隶书，出现舒展的结体，起伏跌宕秀美飞动的笔画，横画竖画如同小篆圆起圆收，转折处或提按捻转，或重新起笔作横竖拼接。如《史晨碑》。

 

 

   鉴于方笔形态笔画必须采用捻管欹斜的中锋笔法，可以推断汉隶时期书法的主流运笔，应该是上承篆籀中锋，下开魏碑欹斜捻管。隶书特有的波磔燕尾的书写方法，主要也是中锋运行到笔画端头捻管沉稳收笔，不会是侧锋挑出或顿挫回笔。这一时期的碑刻方圆间蓄，也应该可以排除刻石工‘便于走刀歪曲书家笔意’的指责。中锋捻管笔法源远流长。

魏碑与汉隶在风格上有明显的不同，但是，传承脉络却很清晰，下图是从《沮渠安周造佛寺碑》（445年）同一块碑上摘取的几字，对比上下两行，可以明显看出隶书向方笔魏

  笔画笔意的继承和创新，也一定伴随书写技法的传承和发展，方笔魏碑就是在汉隶捻管中锋运写基础上，依靠笔管欹斜转折，突出方峻笔意，创造了方笔中锋运写的成熟笔法。 魏碑是我国书法宝库中的一枝奇葩，以方笔主要特征，但也有豪放精美的圆笔，《石门铭》、《瘗鹤铭》（514年）和被誉为“魄力雄强、气象浑穆。

意态奇逸骨法洞达”的《郑文公》（511年、下图）《郑道昭登云峰山》（511年）

以及间蓄圆笔的《刁遵墓志》（517年、下图）等，其运笔方法同样是捻管中锋，起笔收笔有的如隶书的折锋和回锋，欹斜方折程度有不同的轻重而已。
 

进入唐代，一种新的以圆笔为特征的正书书风兴起，欧、颜、赵、柳等大书法家辈出，各领风骚。欧阳询的《九成宫醴泉铭》（632年、下图）开启了圆笔书法。 

楷书的先河，少了些峻厉的方笔，多了些圆润俊秀。历史总有它发展的脉络，细看他的《醴泉铭》中的心钩、左钩、方捺、三角点画等。
的《房彦谦碑》（６３１年、下图），方峻的点画与魏晋方笔书风，简直如出一辙。从而可以看出，他显然是延循了捻管欹斜中锋的魏碑运笔技法，笔管应当没有握死。

 此后唐楷的发展，看来捻管运用渐少，或许与前期行草书法的发展有关。制作精良的毛笔问世，书法家抒发自己的个性情趣，追求丰富多彩的表达形式，也为了书写方便，行书草书的笔画线条形态结体丰富多彩。锺繇、张芝、王羲之父子等开拓出书法的另一绚丽新天地。书家的狂草，尽畅意挥洒的能事，怀素在长廊数十间的粉壁上“驰毫骤墨列奔驷，满座失声看不及”，肯定来不及捻管调锋。由此握死笔管之后，写小楷笔锋按压很轻，侧锋完全可以忽略不计，而书写各种较大的正书，坚持中锋，避免偏锋成为难题。颜真卿做了十分执着认真地探索，观察他的楷书，转折处先提笔扶正压弯了的笔锋，然后转向下按书写；钩画的处理是提笔调锋，再转向收笔；捺画在接近端头处回锋后写出捺尖等等（见下图颜真卿《麻姑仙坛记》选字）。

统观全篇，可谓笔笔中锋，形成他独有的书体。由此也可以推断，他握死了笔管，告别了捻管调锋。另外，唐楷有一种横画细，竖画粗的倾向，因为细画笔锋压弯很轻，运笔到转弯处改为粗写竖画，不会出现偏锋，这都可以说明书家对于中锋效果的重视和刻意追求。 另外，各路书家也有更多探索，运腕、运肘、折笔、翻锋、提按、回笔，以及使用特长锋笔等，都是追求中锋效果的一些补救的办法。
中锋线条是力度美和韵律美难以动摇的公认标准，但丢掉了捻管调锋功能，书写起来很难不打折扣，正书作品也多是中偏混杂，很多所谓“笔笔中锋”往往是眼睁眼闭。当然，各路书家自有不同的书风笔意和追求，中锋侧锋灵活融合，别具采风等等，正是中国书法园地百花绚烂的一角，只是在书写方笔魏碑的时候，却容不得半点偏锋，否则就被认为是败笔。书法,书法家-B8 m, s9 _% E1 Z
  方笔魏碑的中锋捻管欹斜运笔法，是书法的重要基础技法，对于初学书法的人，我认为不宜从颜、柳等唐楷开始，因为死握笔管的习惯形成之后，犹如铐上了枷锁，不易解脱，最好先习练魏碑。建议指导青少年学生学习书法，包括专业书法院校，应让学生首先掌握灵活的捻管中锋运笔，由此可以应用于几乎各种书体，为书家以后的创新发展打下坚实的基础。点画撇捺下扎实功夫，结体章法靠美学感悟，没有坚实的梁柱砖瓦，难以建造华美的殿堂。近年看到有人几乎通篇都用偏锋书写，枯笔时本应显露笔画的骨形，遗憾只见横扫的帚痕。一丛修竹翠叶飘洒，如果没有‘千磨万击还坚劲’的枝干，疾风吹来会是何种情景？创新是书家个人的自主追求，但是，评奖会起到明显的导向作用。希望不会导偏学习书法的广大年轻人，不会影响中国书法遗产代代传承的主流脉络。书法,书法家魏碑的书写技法没有绝然断代，过去和当今，肯定有很多书家了解和掌握。