第二章 小楷的結構
（三）参差
参差是通过结构中点画或偏旁部首的长短、开合、伸缩、高低、阔狭等变化来表现结构的自然美，是小楷结字的重要方法，最忌犯平行、齐头、排比、类同的弊病，如积薪束苇之状，这样就会使结字了无意趣。董其昌《画禅室随笔》中所说的：“作字最忌位置等匀，且如一字之中须有收有放，有精神相挽处，王献之之书从无左右并头者，右军如凤翥鸾翔，似奇反正，米芾谓大年千文，观其有偏侧之势，出二王外，此言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。”楷书结构尚方，体势匀称，但亦宜于参差中见整齐，方免算子之病，若前后齐平，上下一等，逐笔排比，便不是书，此不可不知。
凡口字在左者须与上齐，如晖、吸、呼、唯。凡口字在右者须向下靠如弘，如、和、扣等字。凡笔画繁复之字其体本大，如斋、灵、骚等字。有的字结体本小，就不宜写得大，如王、公、日、小等字。有的字结体平扁，就不宜写得窄长，如右、而、四、曰等字。有的字结体本长，就不宜写得扁阔，如身、矛、乍、耳等字。有的字上阔下窄，上占地步，如智、罗、罪、习等字。凡宝盖结构，要盖得住下，有覆仰之意，如愈、雪、空、当。有的字要展其下画，要托得住上，有下载之意，如盟、游、足、万。凡重叠之字，要有参差变化，宜上下滋长，中间窄，如楚、鸾、驾、骂。有的字宜上下窄，中间阔，如斋、誉、鲁、学。有的字则宜四满方正，如触、辅、关、国。凡左右二停结构宜有高低，伸缩之变化，有的字宜上平左高，如巧、虽、印、解，有的字宜下平右低，如勤、如、和、动，有的字宜左高右低如既、解、郑、师。凡二竖重并者，宜一伸一缩如斩、拜，凡画长直短者，撇捺宜合，因横画长处，开处也，故下必合，凡画短直长者，撇捺宜开，因横画短处，合处也，故下必开。凡一字中上合则下宜开，凡重撇者宜减捺，一开一合，自然得宜，重钩者宜减钩，凡亻旁下竖之首要顶上撇之腹，彳旁下撇之首要顶上撇之腹，三撇重并宜有变化，四撇重并宜有开合，小楷中亦经常可见应开之捺反用合势，这样可以增加体势的变化。
（四）宾主
凡一字之中常有一笔是主，余笔是宾，如“画”字以竖为主笔，“代”字以戈钩为主笔，“少”字以长撇为主笔，此一笔往往是决定一个字重心平稳的关键之笔，主笔失误，则余笔皆败，故学书者必争此一笔。朱和羹《临池心解》说：“作字有主笔，则纪纲不乱，写山水家，万壑千岩，经营满幅，其中要先立主峰，主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉相通，作书之法亦如此，每字中立定主笔，凡布局，势展，结构，操纵，侧泻，力撑，皆主笔左右之也，有此主笔，四面呼吸相通。”其中一些字上画可尽量向右上倾斜，但下画势平，有力撑之妙。如事、代、也、少等字。
凡一字中以横竖为主画者，其势宜平直，姚孟起《字学忆参》中说：“字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，勿倾欹。”而余笔可稍有欹侧之变化。如岳、委、年、中等字。
凡一字中横画多者，宜展其大画，促其小画，如甚、善、真、弃等字。凡亻、犭、扌、衤、氵、彳、阝、禾部在左者，宜写得窄长一些，令右有地步，则左为宾，右为主，主宾分明。如伟、拒、阿、稷、得、淹、补等字。
以右停为主者，右停则宜窄长，如划、郡、割、断等字。
以中停为主者，则中占地步，左右二停有衬托相望之意，如衡、卫、微、谢等字。
凡方框结构，左竖是宾，纵情落笔，宜轻而短，右竖是主，沉着至到，宜重而长，如南、贫、宜等字。
（五）向背，仰覆
所谓向背即方框结构中两竖画向如（），背如）（，姜夔《续书谱》中谓：“向背者如人之顾盼，指画，相揖，相背，发于左者应于右，起于上者伏于下，大要点画之间，旋设各有情理。”颜真卿楷书以向势为多，欧阳询以背势为多。
所谓仰即指横画如∪，覆如⌒，仰有上承之意，覆有下俯之意。颜真卿楷书以覆势为主，欧阳询以仰势为主。作小楷之法，最要向背得宜，仰覆有姿，凡字画多则分仰覆（如“三”字上画宜仰，中画宜平，下画宜覆）；竖多则分向背，字势方有姿态，如门、月用背，尊、幽字二竖用向。向背不单是指横竖，亦表现在其它点画中，如首字上二点用向，真字下二点用背，为字长撇用向，惑字戈法用背，通过向背的变化，使小楷的间架结构更加疏朗舒展。
（六）变化
楷书在结构上的变化主要是通过用笔和结法这两个方面所产生的，但这种变化是极其微妙的，它没有像行草书的那样强烈，因此需要学书者在不断的实践中细心体味，久之自有会心处。所有的变化必须以画平竖直为律，知其常而后能通其变，故平正是变化的基础。
笔形的变化包括两个方面，一是形态上的变化，包括方圆，藏露，起止，曲直，俯仰，向背，肥瘦，长短等；二是角度上的变化，以横画为例不外乎三种变化，即平画，上斜，下斜三种；竖画亦不外乎三种，即直竖，左斜，右斜，只是角度不同而已。
体形的变化主要是通过点画，偏旁部首在位置上的挪动和角度上的变化而产生。从理论上来说，似乎要产生变化并不难，但实际上要做到既要有变化，又要在变化中不违背情理，既要字字意别，又要在不同中有一种统一的调子，确实不是一件容易的事情。正如明莫云卿《评书》中所说的：“真书之难，古今所叹，书法不由晋人，终成下品，钟书点画各异，右军万字不同，物情难齐，变化无方，此自神理所存，岂但盘旋笔札间区区求象貌之合者。”古人凡以书成名者，无不在楷书上下很大的功夫，特别是小楷，字形虽细，却法度具备，故凡欲工书者，当于同中求异，异中求同，违而不犯，和而不同，则自能穷变态于毫端，合情调于紙上，达到从心所欲不逾矩的境界。
凡一字中相似的点画并排在一起时最要注意变化二字，如“此”字之四竖，所字之三竖，非字之六画二竖，傷字之五撇，不但笔形有变化，角度亦有变化，绝无雷同之感。
（七）揖让
揖让是通过点画和偏旁部首相互之间逊让，使其点画位置分布和谐合理的方法。如“府”字，有二撇重并，则左撇长而婉转，右撇短而有力，以短避长，结字自然得体；又如“施”字，左停方字窄而长，上画向左舒展，而右收敛，意在使右停有一定部位；“阳”字阝旁上耳小而竖画微带向势，意欲让右，婦字左停窄长而有顾右之势，则右停有舒展之余地，这些生动的姿态都是通过揖让产生的。
（八）裹束
裹束是研究一个字中点画之间的顾盼，呼应之法。小楷的结字虽欲宽绰，有萧散之姿，但也必须在笔势的裹束下进行组合，相互之间，能回抱照应，纵横得势，方能得法，凡能以势相得的结构，则有自然之趣。
（九）小楷结构的特殊方法
小楷的结构虽然与大楷基本相似，但小楷字小，字越小就越要清晰、舒展、开阔、松动，使其字内间架明整散朗，雍容疏宕、自然结体熨贴。明文征明《停云馆帖》中说：“小字贵开阔，字内间架宜明整开阔，一如大字体段，诸美皆具也。”作小楷最忌局促、窒滞、臃肿、秽浊，给人以逼塞窘迫之感。苏轼说：“小字难于宽绰而有余。”最能概括小楷的结构特征。那么如何使小楷的结构写得宽绰呢？当然，最主要的是涉及到用笔贵在清而腴，圆而润，但其结构亦有特殊之方法。下面我们就简单扼要的介绍小楷结构具有个性的内部规律。
潜虚半腹
凡方框结构中内有横直画者，使其不与二直相交，或尖接或左竖，潜虚其右腹，如“损”字，“者”字；或以横点代画，使其与两直相分离，如“清”字，“散”字；由于虚其半腹，就使方框内的空白之处增多，给人以疏宕之感。相传钟繇最善此法，他的小楷用笔虽极丰腴浑厚，但结构却疏松朗润，无填塞窒闷之感，如腹、自、贵、县、神、得等字，皆以点代画，其中特别是一个“略”字，左面田字中的十字几乎与框画相离，显得十分松动，这种方法对后世许多书家产生了很大的影响，特别是明代的王宠，清代的刘墉等最善此法。
舒展笔势
这是一种辐射式的结字方法，亦即米字法，这种方法尽展其笔势，令其点画完满，这样就大大地增加了字内间架的空素地，给人以舒展疏朗的感受。但必须注意，拉长点画，必须有一定的限度，要在笔势的管束下，方能有形松神密的风致。正如蒋和《学画杂论》说：“字有收放，当收不收，境界填塞，当放不放，境不舒展。”这是小楷结字的特殊方法，不适宜于大字，大字一用此法，则气松神散而不能结密。王虚舟《论书剩语》说：“作蝇头细书，须令笔势纡余跌宕，有寻丈之势秘佳。”历代小楷之中，最善此法的莫过于王献之，试观其《洛神赋十三行帖》笔意舒展，有萧散飘逸之态，十分耐人寻味。相传董其昌曾用小楷法去写榜书，结果失败了，他在《书鲍明远舞鹤赋后题》中说：“往余以《黄庭》《乐毅》真书为人作榜署，每悬看辄不佳，因悟小楷法欲可展为方丈者乃尽其势。”小字要展令大，大字要蹙令小，展令大者，尽其笔势，使其间架内空素地开阔；蹙令小者，密其体势，使其间回内空素地狭小，如是则小字宽绰，大字结密，各得布白之法，结体自然熨贴。外密内疏书写小楷，笔意贵在外拓，使其间架，或内方外圆，或内疏外密，或内松外紧，或内圆外方，则结字自然宽绰而有余。这种外拓的笔意表现在横画时，往往形成一个上平下凸的横三角形；表现在竖画时，往往形成一个左平右凸的直三角形。笔意外拓则内部宽舒，这是小楷结字的又一特征。相传明代的王宠最善此法，这是一种拱心式的结构，运用得好，自能给人以一种气松神密的艺术感受。
删简笔画
通过点画相代，删简繁复的笔画，而仍能保持结构的完整性和可读性，这是小楷结构的又一特征，这种方法，虽然不及行草来得变化丰富，但在小楷中也较为常见。在书写小楷时，又往往可以缩短或简略笔画，但仍不失字形，而有可读性，但这种方法当与行草中的结构相参阅，不可杜造，仍要以符合文字的规范结构进行组合。
笔短意长
笔短意长是小楷结字的又一特点，它和第二种方法相反，不尽展其势，亦不使尽其力，而采用藏锋遏势，短和蓄力的方法。这种结字方法，含蓄蕴藉，浑厚古茂，极富有意趣。钟繇、颜真卿、黄道周、刘墉最善此法，此法用笔劲气内敛，势从内出，非年高手硬，难至沉静之境，刘熙载《书概》中说：“学晋书者，尤当以劲质先之。”此实为心得之言。笔短趣长虽以用笔为主，但结构亦宜宽松，不得拘紧，特别是一些用笔丰实的小楷，和意外拓，以向势为多。（待續）